از دهه 1980، قلمرو سیاست فرهنگی فراتر از ایجاد و حفاظت از فرهنگ و میراث ملی، به سرمایه گذاری و توزیع فرهنگ به عنوان یک “منبع مصلحت آمیز” گسترش یافته است که باعث توسعه و رفع نگرانی های بین بخشی می شود (Yudice, 2003). ). همانطور که استیونسون، رو و مک کی اشاره کردند، سیاست فرهنگی به طور فزاینده ای به عنوان توانایی دستیابی به طیفی از نتایج اجتماعی و اقتصادی، از جمله پرورش هویت و تفاوت، تقویت شمول اجتماعی، و توسعه زیرساخت های خلاقانه و اقتصادی شهرها، شهرها و ملل» (1389، ص 249). یک انگیزه کلیدی در پشت این چارچوب بندی مجدد، سرمایه گذاری فراصنعتی در هنر و فرهنگ به عنوان ابزاری برای (دوباره) توسعه شهری است (ایوانز، 2001؛ کنگ، 2007). این امر منجر به رونق بی‌سابقه‌ای در هنر و زیرساخت‌های فرهنگی در سراسر جهان شده است، جایی که میلیاردها دلار برای ساخت، گسترش و نوسازی مؤسسات فرهنگی و فضاهای هنری هزینه شده است (Kong, Chong and Chou, 2015؛ Mccarthy, 2006؛ Mommaas. ، 2004؛ استروم، 2002).

امروزه، ادبیات فراوانی در مورد چارچوب بندی مجدد و واقعی سازی سیاست فرهنگی به عنوان سیاست توسعه شهری (دوباره) توسط دولت ها در سراسر جهان وجود دارد (Caust, 2003؛ Strom, 2003). بورسیه اولیه اهمیت عوامل نمادین و زیبایی شناختی را در پیشبرد توسعه (دوباره) شهری از طریق مطالعات بر روی راهبردهای رایج امروزی مانند برپایی رویدادهای بزرگ فرهنگی مانند نمایشگاه ها و جشنواره های پرفروش و ساخت سازه های بزرگ فرهنگی تأیید کرد. مانند موزه‌های شاخص با چیزی که کلر بیشاپ آن را «نشاسته‌سازی» می‌نامد، پدیده‌ای که در آن «پوشش خارجی موزه از محتوای آن مهم‌تر شده است» (2013، ص 11). نمونه باستانی موزه گوگنهایم در بیلبائو است که در آن یک مرکز فرهنگی باشکوه طراحی شده توسط یک معمار مشهور جهانی به عنوان مستأجر و نماد پروژه بازسازی شهری استفاده می شود (گروداچ، 2008؛ گروداچ، 2010؛ پلازا، 2000، 2006). .

با وجود این، علیرغم انتقال جهانی و بازتولید سریالی سیاست فرهنگی شهری، شواهد و مستندات چندانی در مورد اثربخشی سیاست فرهنگی و زیرساخت های فرهنگی آن در ارائه خلاصه گسترده اهداف سیاست، به ویژه اهداف اجتماعی و اجتماعی، وجود ندارد. همانطور که ایوانز اشاره کرد، توجه و میزان سرمایه گذاری در توسعه شهری مبتنی بر فرهنگ با قدرت و کیفیت شواهدی که نشان می دهد هنر و فرهنگ منافع پایداری برای شهروندان و مردم یک شهر به ارمغان آورده است، نسبت معکوس دارد (2005، ص 960). ). در جایی که شواهد در حال ظهور است، پروژه‌های توسعه شهری مبتنی بر فرهنگ با انتقاد شدیدی برای تقویت توسعه نابرابر و اصیل‌سازی مواجه شده‌اند که عمدتاً به نفع متخصصان متحرک رو به بالا است (پک، 2005؛ اسکات، 2006). به عنوان مثال، یک مطالعه تطبیقی ​​در مورد استراتژی های توسعه فرهنگی که توسط دولت های شهری در ایالات متحده دنبال می شود توسط گروداچ و لوکایتو-سیدریس (2007) انجام شده است، سوگیری نسبت به استراتژی هایی را نشان می دهد که به جای اهداف اجتماعی و آموزشی به اهداف اقتصادی می پردازند. این امر منجر به درخواستی مکرر برای تحقیقات دقیق و زمینه خاص شده است که احتمالات محلی را در شکل‌دهی و معنا بخشیدن به سیاست برجسته می‌کند (دریک، 2003؛ ایوانز، 2005).

بنابراین هدف این مقاله ارتقای درک کنونی از سیاست فرهنگی شهری با بازگشایی ساختارهای دولتی خاص و فرآیندهای سازمانی در پس نهادینه‌سازی و عملیاتی‌سازی سیاست فرهنگی به‌عنوان سیاست توسعه (دوباره) شهری است. همانطور که گروداچ و سیلور اشاره کردند، گسترش حوزه سیاست فرهنگی شهری به این معنی است که «مسائل، شرایط، کانال‌ها، بازیگران و منابع خاص مکان‌های مختلف» به روش‌های مختلف برای ایجاد نتایج متفاوت با هم تعامل خواهند داشت (2013، ص 9). ). به ویژه، سیاست فرهنگی شهری به طور فزاینده‌ای تحت تأثیر مجموعه‌ای از بازیگران و سازمان‌های ناهمگون است که خارج از بخش‌های فرهنگ و در حوزه‌های سیاست مربوطه خود کار می‌کنند.

متأسفانه، نقش عوامل غیرفرهنگی و ذینفعان در توانمندسازی فرهنگ برای تأثیرگذاری بر تغییرات شهری همچنان مورد بررسی قرار نگرفته است. کار شارون زوکین (1982) در مورد “زندگی در انبار” بینش های ارزشمندی را در مورد این نقش اساسی و اغلب نادیده گرفته شده متغیرهای غیرفرهنگی ارائه می دهد. در حالی که کتاب او یکی از مهم‌ترین و جامع‌ترین گزارش‌ها از تغییر نقش هنر و فرهنگ در توسعه شهری معاصر است، خوانش کلاسیک بر نقش هنرمندان به عنوان عوامل تغییر شهری و سبک زندگی متمرکز است. مطالعه دقیق‌تر نقش حیاتی شرکای غیرفرهنگی و سیاست را در ایجاد و تداوم تبدیل ساختمان‌های صنعتی بلااستفاده به استودیوهای هنرمند نشان می‌دهد. زوکین به‌طور مشخص تغییر مقررات منطقه‌بندی را به‌عنوان تأثیرگذارتر از یارانه‌ها برای تولید آثار هنری در ایجاد مناطقی مانند سوهو برای منطقه‌بندی در ناحیه هنرمندان برجسته کرد (Zukin, 1982, p.116-118). او همچنین اشاره کرد که چگونه هنرمندان به سخاوت بنیادهای خصوصی مانند صندوق کاپلان برای خرید و اجاره فضا در محله های صنعتی سرمایه گذاری نشده نیویورک تکیه می کنند (Zukin, 1982, p. 113-114).

مطالعه جدیدتر اندی پرت (2009) در میدان هاکستون لندن نیز توجه را به اهمیت عوامل غیرفرهنگی در تبدیل آن به یک محله فرهنگی جلب می کند. به گفته پرت، کنترل‌های برنامه‌ریزی آرام، تبدیل منطقه‌ای را که قبلاً به عنوان یک منطقه تولید سبک منطقه‌بندی شده بود، به یک محله با کاربری مختلط شامل استودیوهای هنرمندان را امکان‌پذیر کرد (2009، p.1052). مانند زوکین، او همچنین از منابع غیرفرهنگی مانند صندوق توسعه منطقه‌ای اروپا و بودجه قرعه‌کشی به عنوان یک منبع کلیدی استفاده می‌کند که نوسازی ساختمان‌های فرهنگی در این منطقه را ممکن می‌سازد (2009، ص 1049).

این دو اثر زوکین و پرات تأثیر بازیگران و سازمان‌های غیرفرهنگی را بر عملکرد سیاست‌ها و زیرساخت‌های فرهنگی معاصر نشان می‌دهند. همانطور که بخش بعدی نشان خواهد داد، این تأثیر به طور قابل توجهی برای عملیاتی کردن سیاست فرهنگی شهری در شهری مانند سنگاپور که در آن هنر و فرهنگ به طور قابل توجهی در روایت رسمی ملی نشان داده نشده است، مهم است.

مانند سایر شهرها، سنگاپور نیز این ایدئولوژی را پذیرفته است که هنر و فرهنگ منابع مناسبی هستند که قادر به حل چندین چالش شهری محلی هستند. این برخورد ابزارگرایانه با هنر، ترنس چونگ را به این استدلال سوق داده است که درک نهادهای هنری و سیاست فرهنگی در سنگاپور به معنای درک «تخیل بوروکراتیک هنرها» است، اصطلاحی که او برای توصیف «کاربرد انتخابی و ابتدایی هنر و آن استفاده می‌کند». ویژگی های تصور شده توسط سیاستمداران و بوروکرات ها به عنوان «راه حلی خلاقانه برای چالش های اجتماعی-سیاسی یا اقتصادی درک شده» (2014، ص 20).

استدلال چونگ با نوشته‌های موجود در مورد هنر و فرهنگ در سنگاپور، که ابزاری‌سازی هنرها برای بازسازی اقتصادی و رقابت جهانی را مورد انتقاد قرار داده‌اند، سازگار است (برسون، 2003؛ کنگ، 2000، 2012؛ لی، 2004؛ چونگ، 2010). به طور قابل‌توجهی، استفاده از فضاهای مسکن هنری برای خدمت به عنوان یک سیاست فرهنگی شهری و ارائه اهداف سیاست اجتماعی-اقتصادی موضوع مورد بررسی قرار گرفته است. کنگ (2009)، (2015) فضاهای مسکن هنر را در رابطه با واژه‌های کلیدی سیاست شهری مانند صنایع خلاق، شهرهای خلاق و خوشه‌های خلاق، و توانایی آن‌ها در به دست آوردن مزایای احتمالی از دنبال کردن این سیاست‌ها، تحلیل کرده است. در همین حال، چانگ (2014، 2016) بر ویژگی‌های فضایی-اجتماعی فضاهای مسکن هنرها در مناطق قومی و فرهنگی مانند هند کوچک تمرکز کرده است.

با هم، تحقیقات آنها تنش‌ها و ناهماهنگی‌ها را در این فضاهای مسکونی به ویژه از نظر سیاست‌گذاری، نیازهای هنرمندان و محدودیت‌های فضایی به خوبی نمایان کرده است. چانگ بر اساس کار میدانی قوم‌نگاری خود در مورد فضاهای مسکن هنری در هند کوچک، استدلال کرده است که مغازه‌هایی که این مستاجرین در آن‌ها اشغال می‌کنند «برای اهداف هنری ایده‌آل نیستند» و «عدم تطابق آشکاری بین نیازهای هنرمندان و نیازهای مغازه‌ها وجود دارد. می توانست ارائه دهد» (2014، ص 319). این امر از نظر محدودیت های فضایی فضاهای مسکن هنرها به طرز چشمگیری مشهود است. چانگ دریافت که مستاجرین خانه های هنری نمی توانند از فضای خود برای تمرین استفاده کنند زیرا مغازه ها خیلی باریک و کوچک بودند. ساختارهای قدیمی مغازه های قدیمی نیز اغلب مشکلاتی مانند نشت و موریانه ایجاد می کردند. این محدودیت‌های عملیاتی در فضاهای مسکونی جدیدتر هنر نیز تجربه می‌شوند. همانطور که چانگ اشاره کرده است، مرکز هنری گودمن، زمانی که در سال 2011 افتتاح شد، به طور کامل بازسازی و مقاوم سازی نشده بود، و نیازهای رفاهی اولیه هنرمندان مانند آسانسورهای بار، کف های فنری و عایق صدا را برآورده نمی کند (2018، ص 106).

کنگ همچنین چالش‌های فضایی را در فضاهای مسکونی هنری که تحلیل کرد، آشکار کرد. مطالعه او نشان داد که بسیاری از هنرمندان در استودیو Telok Kurau، یک ساختمان هنری برای هنرمندان تجسمی، به دلیل محدودیت‌های فضایی قادر به «استفاده کامل» از فضاهای مسکن هنری خود نیستند. به‌علاوه، علی‌رغم انتظارات سیاست‌گذاری در مورد مستاجران خانه‌های هنری برای همکاری و/یا مشارکت در محله‌شان، کنگ دریافت که خوشه‌بندی هنرمندان تجسمی در کنار هم در یک ساختمان مسکن هنری منجر به هیچ رابطه ثمربخش یا مثبتی بین هنرمندان نمی‌شود، و «هیچ اثرات خارجی انباشته‌ای را به همراه نداشت. اجتماعی یا فرهنگی» (1394، ص 202). همانطور که او ادعا می کند، هیچ رابطه علّی بین نزدیکی جغرافیایی و توسعه روابط اجتماعی مثبت وجود ندارد» (کنگ، 2009، ص 73).

اگرچه این مطالعات پرسش‌های ارزشمندی را در مورد ظرفیت واقعی زیرساخت‌های فرهنگی مانند فضاهای مسکونی هنری برای حل دغدغه‌های شهری مانند اجتماعی بودن و جوان‌سازی شهری مطرح می‌کند، اما سؤالات سیستماتیک عمیق‌تری درباره چرایی و چگونگی تحقق سیاست مسکن هنری به عنوان یک سیاست فرهنگی شهری توضیح نمی‌دهند. و یا اینکه چرا این فضاها حتی به عنوان فضاهای مسکن هنری اختصاص داده شده اند، در صورتی که در واقع برای فعالیت هنری نامناسب هستند. برای انجام این کار، بخش بعدی ساختارها و فرآیندهای بوروکراتیکی را که منجر به توسعه سیاست مسکن هنری به یک سیاست فرهنگی شهری شد، بررسی می‌کند.

سرمایه گذاری در هنر و زیرساخت های فرهنگی یک پدیده نسبتاً جدید در سنگاپور است، به ویژه در فضاهای مسکن هنر. دلیل آن این است که حکومت پسااستعماری سنگاپور همیشه مبتنی بر مدل توسعه‌ای مدرنیته بوده است، جایی که توسعه اقتصادی، بقا و موفقیت به عنوان منطق مداخله و مدیریت دولت در اولویت قرار دارد (پری، یئو و کنگ، 1997). همانطور که چوا (1995، ص 59) بیان می کند، “اقتصاد بر فرهنگ برتری دارد زیرا رشد اقتصادی به عنوان بهترین تضمین ثبات اجتماعی و سیاسی لازم برای بقای ملت تلقی می شود”. این منطق توسعه‌ای بقای اقتصادی، همراه با اضطراب حاد برای بهینه‌سازی منابع کمیاب زمین، منجر به این دیدگاه شد که هنر و فرهنگ نیازهای اساسی نیستند، بلکه تجملاتی هستند که دولت شهر نمی‌تواند از عهده آن برآید. همانطور که کونگ و یئو با قاطعیت توضیح می دهند:

از زمان استقلال تا اواخر دهه 1970 (و برخی تا اواسط دهه 1980 استدلال می کنند)، مناظر هنرها به دلیل غیبت آنها قابل توجه بودند، زیرا با توجه به این دیدگاه که منابع کمیاب ملی باید برای توسعه اقتصاد نوپا سنگاپور منحرف شوند، هنرها اولویت پایینی داشتند. ، بازتاب ایدئولوژی پراگماتیسم و ​​بقا (1382: 174).

به ویژه، کمبود فضاهای کاری برای هنروران و سازمان‌ها وجود داشت که بتوانند هنر خود را تمرین کنند و توسعه دهند. به گفته جولیانا لیم، یک سیاست گذار سابق از وزارت توسعه جامعه (MCD) که AHS را توسعه داد، یک نظرسنجی از گروه های هنرهای نمایشی که در سال 1983 انجام شد نشان داد که بسیاری از گروه های عشایری بودند که فضاهایی را در فضاهای مختلف مانند خانه ها، مدارس اجاره می کردند. و دیگر فضاهای موقت (ارتباطات شخصی، 29 سپتامبر 2015). این نظرسنجی همچنین نشان داد که این فقدان پایگاه و در دسترس نبودن کلی امکانات کاری مناسب، بهره‌وری گروه‌های هنری را محدود می‌کند. با این حال، همانطور که لیم یادآوری می کند، دولت از ارائه هیچ گونه کمکی برای کاهش این کمبود خودداری کرد، زیرا این تصور غلط وجود داشت که مکان های موجود هنرهای نمایشی بیش از حد کافی هستند:

اوایل دهه 1350 برای دریافت پول برای فضاهای تمرین و کارگاه به وزارت دارایی رفتیم. درخواست ما رد شد. یادم می‌آید که از من می‌پرسیدند چرا هنرمندان به این فضاها نیاز دارند، در حالی که قبلاً تئاتر داشتند. پاسخ من این بود که قبل از هر اجرا در تئاتر ماه ها کار مقدماتی لازم است و این کار در خانه های هنرمندان و هر فضایی که پیدا کرده اند اتفاق افتاده است (ارتباط شخصی، 29 سپتامبر 2015).

در نوامبر 1985، AHS سرانجام به عنوان یک سیاست رسمی فرهنگی تصویب شد. این خط مشی رسماً به عنوان طرحی برای کمک به هنرمندان توصیف شد که به هر هنرپیشه و سازمانی اجازه می‌دهد برای فضای موجود درخواست دهد. این گشودگی تا امروز ادامه دارد، اما آنها باید فهرستی از معیارها را رعایت کنند که شامل نمایش برتری هنری و حکمرانی صحیح است. پس از انتخاب، همه مستاجران غیرانتفاعی به طور خودکار واجد شرایط دریافت یارانه اجاره دولتی 90 درصد از نرخ زمین بازار خواهند بود. ⁴

با این حال، برای اجرای این سیاست، MCD نیاز به تامین زمین های موجود برای این فضاهای مسکونی هنری داشت. این فقدان زمین قابل دسترس برای هنر، چالشی همیشگی است که امروزه همچنان بر حاکمیت هنر در سنگاپور آزار می دهد. از آنجایی که مدیریت زمین در حیطه اختیارات MCD نیست، به این معنی است که عملیاتی شدن سیاست مسکن هنری به ناگزیر به سیاست‌ها و فعالیت‌های مرتبط با زمین وابسته و تحت تأثیر آن است.

مهم ترین و سازنده ترین کاتالیزور انتشار Vision 1999 در ژانویه 1985 بود، که یک سیاست ملی است که در ژانویه 1985 منتشر شد و هدف آن تبدیل سنگاپور به یک شهر برتر تا سال 1999 بود که به عنوان یک “کشور توسعه یافته” با یک “کشور توسعه یافته” تعریف شد. جامعه پرورش یافته». ⁵ چشم انداز 1999 پاسخی سیاستی به بهبود کلی استانداردهای زندگی در سنگاپور بود. در سال 1980، سنگاپور به صنعتی شدن سریع و رشد اقتصادی پایدار دست یافته بود و درآمد سرانه واقعی در دهه 1970 دو برابر شد. با این تغییر در وضعیت اجتماعی-اقتصادی، دولت سنگاپور تمرکز خود را بر مسائل کیفیت زندگی معطوف کرد که منجر به نیاز به (باز)تولید سنگاپور به منظر شهری پر جنب و جوش و قابل زندگی مناسب برای کار و بازی شد. اساساً، ویژن 1999 تشخیص داد که فعالیت‌ها و امکانات فرهنگی این تبدیل سنگاپور را به جامعه‌ای با نشاط فرهنگی ممکن می‌سازد.

شناسایی زیرساخت های فرهنگی در چشم انداز 1999 به عنوان یک محرک کلیدی سیاست منجر به انتشار برنامه فرهنگی 1985 در مارس 1985 شد. بودجه سالانه 5 میلیون دلار سنگاپور برای چنین فعالیت هایی. ⁶ چشم انداز 1999 به عنوان محرکی که رشد هنر و بودجه فرهنگی را امکان پذیر کرد، شواهد دیگری از “تخیل بوروکراتیک هنر” سنگاپور است، جایی که هنر و فرهنگ به عنوان راه حل های عمل گرایانه برای اهداف توسعه ملی گسترده تر مورد استفاده قرار می گیرند (Chong, 2014, p. 20).

هدف اصلی برنامه فرهنگی 1985 ارائه سیستم های کمکی بیشتر برای هنرمندان و گروه های هنری بود:

طرح جدید با هدف تغییر ارتقای هنر به ابزاری بالاتر، از سازماندهی رویدادها به ارائه تسهیلات و آموزش بیشتر برای هنرمندان و مدیران هنری و پرورش استعدادهای جوان برای ایجاد هسته ای از خالقان هنری، نه فقط مجریان (هو، 1985) است.

یکی از مناطقی که برای کمک مشخص شد کمبود مزمن فضای مناسب هم برای تمرین و هم برای اجرا بود. سیاست مسکن هنر خروجی مستقیم برنامه فرهنگی 1985 است، زیرا هدف آن فراهم کردن پایگاهی برای گروه های هنری است تا بتوانند فعالیت های هنری خود را گسترش دهند و در توسعه سنگاپور از نظر فرهنگی پرنشاط نقش ایفا کنند.

تدوین چشم انداز 1999 و برنامه فرهنگی 1985 به MCD این قدرت را داد تا بحث هایی را با اداره زمین برای فضاها آغاز کند و از سیاست های کاربری زمین بهره مند شود. ⁷ به گفته لیم، ویژن 1999 به MCD قدرت چانه زنی می داد، که منجر به این شد که افسران دفتر زمین مستقیماً “ذخیره به ظاهر بی پایان ساختمان ها” را به اشتراک بگذارند که می توانست به عنوان فضاهای مسکن هنری استفاده شود (ارتباطات شخصی، 29 سپتامبر 2015). این تامین ساختمان‌ها نتیجه طرح عدم تمرکز توسط سازمان توسعه مجدد شهری (URA) بود که یک فشار استراتژیک برای توسعه شهرهای جدید منطقه‌ای خودکفا در خارج از مرکز اصلی سنگاپور بود. این امر منجر به جابجایی بسیاری از مدارسی شد که در نواحی مرکزی در دوران استعمار سنگاپور ساخته شده بودند، به شهرهای مسکونی خارج از مرکز شهر. در نتیجه، بیشتر ساختمان‌هایی که برای سیاست مسکن هنر ارائه می‌شوند، این مدارس بی‌استفاده بودند. این توضیح می‌دهد که چرا از هر هشت مکان هنری که در مرحله اول به دست آمد، شش مکان، ساختمان‌های مدرسه قدیمی در مرکز سنگاپور بودند، از جمله مدرسه ابتدایی Telok Ayer (که در سال 1985 به مرکز هنرهای نمایشی Telok Ayer تبدیل شد) و مدرسه ابتدایی استمفورد (که با نام Stamford افتتاح شد. مرکز هنر در سال 1988). ⁸

اگرچه این امر فراهم کردن فضا را امکان پذیر کرد، اما در سیاست مسکن هنری نیز شکل گرفت که به عنوان سیاستی تدوین شد که تسهیلات هدفمند جدید را توسعه نمی‌دهد، بلکه به عنوان سیاستی که «ساختمان‌های دولتی خالی اما از نظر ساختاری سالم» را به فضاهای مسکونی هنری تبدیل می‌کند (Lim) ، ارتباطات شخصی، 29 سپتامبر 2015). این عدم تطابق فوق الذکر بین نیازهای هنرمند و مناسب بودن فضاهای مسکن هنر را توضیح می دهد.

نکته مهم، چشم انداز 1999 تشخیص رسمی نیاز به تخصیص زمین برای فضاهای مسکونی هنری را امکان پذیر کرد. همانطور که برنامه ریز ارشد وقت URA، لیو تای کر، به اشتراک گذاشت،

سنگاپور بر خلاف شهرهای دیگر است. شهر-دولت بودن سنگاپور به این معنی است که کل جزیره یک شهر است. ما عملا هیچ سرزمین داخلی نداریم. در بسیاری از شهرها، هنرمندان می‌توانند مستعمره‌های هنری در مناطق پس‌زمینه ایجاد کنند، حتی بدون کنترل منطقه‌بندی. در حالی که در سنگاپور، دولت هر قطعه زمین را کنترل می کند، بنابراین شما نمی توانید به سادگی بروید و چیزی راه اندازی کنید […] هنرمندان ما جایی برای رفتن ندارند. بنابراین، ما باید برای شناسایی مکان‌های ساختمانی برای هنرمندان با نرخ‌های غیرتجاری ویژه (ارتباط شخصی، 14 آوریل 2016) تلاش کنیم.

این منجر به طرح مفهومی 1991 – که سیاست بلندمدت استفاده از زمین و حمل و نقل استراتژیک سنگاپور است که هر ده سال یکبار بازبینی می‌شود – با تاکید بر تشخیص چشم‌انداز 1999 برای نیاز به “امکانات برای کمک به رشد جامعه سنگاپور از نظر فرهنگی پر جنب و جوش” (شهری) شد. مرجع توسعه مجدد، 1991، ص 26). به طور رسمی نیاز به تخصیص زمین برای انواع زیرساخت‌های هنری که خلاقیت را از نمایشگاه‌های هنری و مکان‌های اجرا و همچنین فضاهای کاری ممکن می‌سازد، شناسایی کرد. یعنی زمین برای فضاهای هنر تبدیل به سنگ محک قانونی برای اقدامات سیاست شد. همانطور که طرح مفهومی 1991 بیان می کند، “ساختمان های خالی مختلف، که بسیاری از آنها در مناطق حفاظت شده هستند، برای استفاده توسط گروه های فرهنگی به عنوان فضاهای تمرین و کار بازسازی خواهند شد. این «دهکده‌های هنرمندان» روحیه خلاقیت را افزایش می‌دهد و محلی برای ابراز وجود هنرمندان فراهم می‌کند» (مرجع توسعه شهری، 1991، ص 27).

این بیانیه رسمی یک نقطه عطف مهم برای سیاست مسکن هنر است. همانطور که رولف هوگوسن (1997، ص 323) اشاره می کند، معرفی یک فعالیت به عنوان یک سیاست رسمی بر حاکمیت آن تأثیر می گذارد. بر این اساس، این بیان نیاز به اختصاص زمین برای فضاهای هنری به عنوان هدف رسمی یک سیاست برنامه ریزی شهری، فضاهای هنری را به برنامه حکمرانی شهری تبدیل می کند. یعنی فضاهای هنری به عنوان یک معضل شهری مورد هدف قرار می گیرند که می توان آن را حک کرد، محاسبه کرد و به آن عمل کرد. همانطور که هوگوسن (1997) اشاره می کند، انتظاراتی وجود دارد که اهداف سیاستی نتایجی را ایجاد کنند که می توان آنها را در نظر گرفت. از این رو، اگرچه این شناخت رسمی از نیاز به تعیین زمین برای فضاهای مسکن هنر منجر به تخصیص ساختمان‌های حفاظتی به عنوان فضاهای مسکن هنری شد، اما همچنین انتظاراتی را در مورد فضاهای مسکن هنرها اضافه کرد تا نتایجی را ایجاد کند که سیاست برنامه‌ریزی شهری می‌تواند به آن توجه کند. در شهری-دولتی که در آن هنرها هرگز اولویت اصلی ملی نبوده اند، URA نیاز دارد که تخصیص زمین های اصلی به هنر را به حساب آورد و انتظار بازگشت از آن را داشته باشد. همانطور که لیو به اشتراک گذاشت، URA باید اطمینان حاصل کند که بازگشت سودمندی برای توجیه “استفاده از چنین املاک با ارزش در مرکز شهر برای مسکن هنری” وجود دارد (ارتباط شخصی، 14 آوریل 2016).

اثرات این نقطه عطف از دسته دوم فضاهای مسکن هنر، به ویژه فشار برای نشان دادن بهینه سازی فضای زمین اختصاص داده شده به فضاهای مسکن هنر، تشدید شد. در فاز دو AHS که از سال 1992 تا 1995 ادامه یافت، هفت ساختمان از 9 ساختمان خریداری شده، ساختمان های حفاظتی واقع در امتداد خیابان واترلو بودند. مانند فاز یک که از تغییرات در تلاش‌های برنامه‌ریزی شهری بهره‌مند شد، این ساختمان‌های حفاظتی نتیجه مستقیم طرح جامع حفاظت در سال 1986 بود که 10 منطقه حفاظتی را اختصاص داد و بیش از 3200 ساختمان را برای حفاظت در نظر گرفت. اما بر خلاف فاز اول، اختصاص این ساختمان‌ها به عنوان فضاهای مسکن هنر توسط URA به جای MCD آغاز شد.

به منظور توجیه تخصیص زمین، URA مفهوم «استفاده مجدد تطبیقی» را توسعه داد، که در آن تخصیص ساختمان‌ها برای مسکن هنری با این انتظار انجام شد که مستاجرین خانه‌های هنری هم ساختمان‌ها و هم مناطق اطراف را از طریق «تزریق جدید» احیا کنند. استفاده در ساختمان های قدیمی» (لیو، ارتباطات شخصی، 2016). این انتظار توسط خور کوک واه، کارمند سابق NAC که در اجرای AHS از سال 1991 تا 1997 درگیر بود، تأیید شد، که به اشتراک گذاشت:

آنها [URA] می‌خواستند هنرها در این حفاظت کمک کنند. به دلیل فلسفه حفاظت که این است که کاربران جدید باید وجود داشته باشند. کاربران قدیمی دیگر از نظر اقتصادی مقرون به صرفه نیستند. بسیاری از آنها در حال مرگ تجارت و غیره هستند. بنابراین، شما نیاز به تزریق کاربردهای جدید داشتید. پس چه کاربردهای جدیدی؟ بنابراین هنر وارد بازی شد. و هنرها قرار بود احیا کنند. بنابراین فکر می‌کنم که هنرها شخصیت، هویت و فرهنگ و غیره می‌دهند (ارتباطات شخصی، 10 دسامبر 2015).

هدف گذاری بوروکراتیک فضاهای مسکونی هنر به عنوان منبعی مناسب برای نوسازی شهری در فاز سه پیچیده تر شد. در طول فاز سه، که از سال 1996 تا 2005 انجام شد، 20 مورد از 25 ملک اضافه شده به این طرح، مغازه های حفاظتی در مناطق تاریخی بودند که قبلاً تحت طرح جامع حفاظت در سال 1986 برای حفاظت در نظر گرفته شده بودند، یعنی هند کوچک، محله چینی ها و اسکله رابرتسون. مهمتر از همه، این دوره ای بود که در طی آن سیاست شهری در سنگاپور به شدت تحت تأثیر گفتمان صنایع خلاق قرار گرفت، به طوری که شهرهای سراسر جهان برای تبدیل شدن به شهرهای خلاق جهانی از طریق توسعه خوشه های خلاق رقابت می کردند (کنگ، 2012). به همین ترتیب، املاک مسکن هنری به دست آمده در این مرحله «مکان‌های متفاوت» نبودند، بلکه به‌طور سیستماتیک در «کمربندهای فعالیت‌های فرهنگی» دسته‌بندی شدند که در آن مستاجران فضاهایی نزدیک‌تر به یکدیگر اختصاص دادند (وزارت اطلاعات و هنر، 2000، ص 55). هم سیاست‌های فرهنگی و هم سیاست‌های شهری مشخص کردند که چگونه «هنرمندان و گروه‌های هنری که چنین مکان‌های برجسته‌ای را اشغال می‌کنند باید تلاش کنند تا به این مناطق سرزندگی بیافزایند» (وزارت اطلاعات و هنر، 2000، ص 55). در نتیجه، طبقات بالایی یک ردیف از هشت ساختمان در امتداد خیابان اسمیت، و دو ساختمان در خیابان ترنگانو در نزدیکی منطقه حفاظت شده تاریخی کرتا آیر، به کمربند هنری محله چینی ها در سال 1998 اختصاص داده شد. در سال 2001، ده واحد مغازه در امتداد جاده کربائو برای تشکیل کمربند هنرهای هند کوچک اختصاص داده شد. برای تشویق بیشتر هم افزایی خلاقانه، تلاش عمدی نیز برای انتخاب مستاجرانی صورت گرفت که به طور ایده آل با مشخصات مناطق تاریخی مطابقت داشته باشند. به عنوان مثال، اکثر مستاجران اولیه کمربند هنری محله چینی ها گروه هایی بودند که اشکال هنری سنتی چینی مانند اپرای چینی، کنده کاری مهر و خوشنویسی را تمرین می کردند.

در سال 2009، URA چارچوب ملی مدیریت مکان را توسعه داد که اهمیت مکان‌سازی را به عنوان یک رویکرد جدید برای سیاست شهری مطرح کرد. به طور خلاصه، این چارچوب تمرکز برنامه ریزی شهری را بر روی توانمندسازی نشاط محلی تغییر داده است، جایی که نتایج مورد انتظار شامل احیای محله و مشارکت اجتماعی است (هو، 2019، 2020؛ هو و لیو، 2016). مانند فاز 3 AHS، این تغییر به سمت مکان‌سازی تحت تأثیر روندهای سیاست جهانی است. از سال 2010، دولت‌های سراسر جهان، از ایالات متحده گرفته تا لندن و ملبورن، مکان‌سازی را به عنوان یک سیاست فرهنگی شهری کلیدی که برنامه‌ریزی شهری مردم محور و جامعه محور را ترویج می‌کند، شناسایی کرده‌اند (Markusen & Gadwa, 2010a; Grodach, 2017; Courage & Mckeown, 2019).

به طور قابل توجهی، در همان سال، NAC بررسی AHS را انجام داد و به این نتیجه رسید که نیاز به توسعه یک رویکرد کاملاً جدید برای سیاست مسکن هنری وجود دارد. این بررسی منجر به ایجاد چارچوب جدید برای فضاهای هنری (FFAS) در دسامبر 2010 شد. ⁹ به گفته بنسون پواه، که این بازبینی را به عنوان مدیر ارشد اجرایی NAC در آن زمان آغاز کرد، FFAS بهتر فضاهای مسکن هنری را قادر می‌سازد. مکان‌سازی را انجام دهید، زیرا این تضمین می‌کند که یک فضای مسکن هنری «آسیب‌کننده محله» نخواهد بود، بلکه «یک رابط اجتماعی است که حالت و پویایی درون محله را تغییر می‌دهد» (ارتباطات شخصی، 7 آوریل 2016). ).

این اهمیت فزاینده ای که به مسکن هنری برای خدمت به عنوان یک ابزار جوان سازی شهری داده می شود، از تغییر معیارهای ارزیابی مستاجر مشهود است. پیش از این، تحت AHS، معیارهای انتخاب عمدتا بر اساس شایستگی های هنری، سطح بروندادهای هنری و پتانسیل رشد بود (شورای هنرهای ملی، 2010). تحت FFAS، معیارهای واجد شرایط بودن و همچنین ارزیابی برای تجدید، اصلاح شد تا شامل مشارکت در مکان‌سازی و تلاش‌های مشارکت جامعه باشد (شورای هنرهای ملی، 2010).

تا کنون، FFAS امکان افتتاح دو فضای مسکن هنری جدید – مرکز هنری گودمن و مرکز هنری علیوال را فراهم کرده است. برای فعال کردن مکان‌سازی، ساختمان‌ها شامل «امکانات مشترک» و فضاهای مشترک هستند. همچنین یک مدیر مکان برای مدیریت نگهداری روزانه تاسیسات و محوطه و همچنین ایجاد برنامه هایی برای اطلاع رسانی عمومی و مشارکت جامعه منصوب شده است. با این حال، این امکانات مشترک در واقع فقط از طریق اجاره در دسترس هستند. در همین حال، فضاهای مشترک معمولاً یا کافه های سطح بالاتر یا مناطق بیرونی بدون سایه هستند. قابل ذکر است، FFAS منجر به نرخ‌های اجاره مستاجر بالاتر و هزینه‌های خدمات ماهانه برای پوشش هزینه‌های منابع مشترک مانند تمیز کردن مناطق مشترک، امنیت و بیمه ریسک عمومی شده است. در نتیجه، مستاجرین FFAS ابراز ناراحتی و نگرانی کرده‌اند، به‌ویژه از آنجایی که هزینه‌های خدمات بیشتر از اجاره‌های بسیار یارانه‌ای است (ناندا، 2017). هنرمندان همچنین مقرون‌به‌صرفه بودن سیاست اولیه را زیر سوال برده‌اند (ناندا، 2017).

به طور کلی، این بخش سیر تحول سیاست مسکن هنری را مورد بررسی قرار داده است. نه تنها نشان داده است که چگونه سیاست مسکن هنر محصولی در حال تحول است که تحت تأثیر انتقال سیاست جهانی قرار گرفته است. همچنین توسط گفتمان‌ها و برنامه‌های دولتی بزرگ‌تر و همچنین عوامل داخلی منحصربه‌فرد مانند تغییرات در وضعیت اجتماعی-اقتصادی جمعیت، مالکیت دولتی غالب بر زمین و هزینه‌های بالای زمین شکل می‌گیرد. مهمتر از همه، این بخش نشان داده است که چگونه تغییرات در سیاست مسکن هنری مطابق با تغییرات سیاست شهری به جای نیازهای هنرمندان انجام شده است. به منظور ایمن سازی زمین، سیاست مسکن هنر از یک سیاست کمک و حمایت از هنرمندان به یک سیاست فرهنگی شهری تبدیل شده است که انتظار می رود بهینه سازی فضا را با ارائه طیف وسیعی از نتایج جوان سازی شهری از تغییر کاربری ساختمان های حفاظتی تا تزریق سرزندگی به آنها نشان دهد. محله های اطراف