موریس هنگام شرکت در آزمون ورودی دانشگاه آکسفورد، با ستاره بعدی جنبش هنری پیش از رافائلی بریتانیا، ادوارد برن جونز، ملاقات کرد. او همچنین از تبار ولزی، به زودی موریس را به ایده مخالف مخالفت با وضعیت موجود از طریق انجمنی که “جنگ صلیبی و مقدس علیه عصر” را راه اندازی می کرد، به خدمت گرفت (Tames, 1972/2003, p. 9). تنها روایت اسطوره‌ای آرتوری مالوری Le Morte d’Arthur و سنگ‌های ونیز راسکین ، با فصل طلسمانه‌اش «درباره طبیعت گوتیک» به مطالعات غیر الهام‌بخش موریس انرژی داد. از قضا، کالج او (اکستر) با تخریب کلیسای کوچک قرون وسطایی آن، او را بیشتر بیگانه کرد تا راه را برای یک جعلی نئوگوتیک که توسط معمار گوتیک ویکتوریایی نوظهور جورج گیلبرت اسکات (طراح هتل St Pancras Station لندن، دانشگاه گلاسکو و کلیساهای مختلف طراحی شده بود) باز کند. به سبک احیای گوتیک). برعکس، مفهوم راسکین از زیبایی‌شناسی گوتیک، از تکامل جامعه‌ای حمایت می‌کرد که در آن هنرمند و صنعتگر در وحدت بودند. یک بینش اجتماعی نه فردی. کار اسکات به عنوان نمونه ای از راه اندازی مخالفت اجتماعی تفرقه انگیز «هنرمند به عنوان نابغه» خودپرست علیه یونیفورم «سازنده به عنوان رعیت» محکوم شد.

چیزی که برن جونز فاش نکرده بود، اما موریس از یک نشریه جدید راسکین در سال 1854 آموخت، این بود که یک «اخوان پیش از رافائلی» قبلاً وجود داشت که توسط نقاشان ویلیام هولمن هانت، جان اورت میلایس و دانته گابریل روستی در سال 1848 ایجاد شده بود. آنها و چهار عضو دیگر که کمتر شناخته شده بودند، این برادری نیمه مخفی را تشکیل دادند، متعهد به یکپارچگی هنری ترویج شده توسط راسکین، که اعتقادشان بر این بود که در زمان رافائل توسط «کلاسیکیسم» فاسد شده بود – از این رو این نام را نام بردند.

بزرگترین موفقیت او به عنوان یک طراح وسایل داخلی و یراق آلات مطابق با اصول یکپارچگی هنری مرکزی جنبش هنر و صنایع دستی بود. برای این منظور، او با برن جونز و دیگران یک تجارت برای دکوراسیون داخلی ایجاد کرد. در ابتدا به‌عنوان ارائه‌دهنده تجارت شیشه‌های رنگی کلیسا، موفقیت بزرگی داشت، به ویژه به این دلیل که اواخر قرن نوزدهم دوره‌ای از شهرنشینی عظیم و ساختن یا نوسازی کلیسا بود (از قضا در سبک نئوگوتیک که موریس از آن حقیر می‌شمرد). اینها همچنین کمیسیونهای صادراتی بودند مانند همکاری برن جونز/موریس در کلیسای ترینیتی، بوستون، ماساچوست. بعدها، پس از نوسانات مختلف تجاری، موریس کاغذ دیواری هایی را طراحی کرد که از نظر تجاری نیز بسیار موفق بودند و مجموعه های موزه مانند کتابخانه هانتینگتون، پاسادنا، کالیفرنیا را تزئین می کردند. مرکز هری رانسون برای علوم انسانی، دانشگاه تگزاس، آستین، و آرشیو کتابخانه های دانشگاه آیووا، شهر آیووا. کار او و جنبش گسترده‌تر هنر و صنایع دستی بر شخصیت‌های برجسته مدرنیستی مانند والتر گروپیوس و میس ون درروهه، بنیان‌گذاران مدرسه طراحی باهاوس در دسائو، آلمان تأثیر گذاشت. هانری ون دو ولده، یکی از بنیانگذاران هنر نو و مدرسه هنر و صنایع دستی دوک بزرگ در وایمار، سلف باهاوس. مونیوشی یاناگی، بنیانگذار جنبش مینگی صنایع عامیانه ژاپنی ؛ و از همه مهمتر، فرانک لوید رایت، مبتکر «معماری ارگانیک» (شکل 1، شکل 2؛ کوک، 2012).

اصول تفکر هنر و صنایع دستی در طول بیش از یکصد و پنجاه سال از زمان تأسیس آن تکامل یافته است، اما در هسته اصلی ایده های یکپارچگی هنری، به ویژه در انواع مدرن و پست مدرن شکل و تعامل نزدیک با و احترام باقی مانده است. برای محیط محلی سایر هنرمندان اروپایی مانند ون دو ولده، همانطور که دیدیم، بسیار تحت تأثیر قرار گرفتند و در سال 1895 او مبلمان و دکوراسیون داخلی را برای گالری تأثیرگذار ساموئل بینگ در پاریس L’Art Nouveau و غرفه بینگ در نمایشگاه جهانی پاریس در سال 1900 به نمایش گذاشت و پس از آن کل فرانسه زبان جنبش هنری نامگذاری و منتشر شد. Van de Velde یکی از اولین طراحانی بود که خطی انتزاعی، منحنی و در عین حال برگرفته از طبیعت را در دکوراسیون داخلی و مجسمه‌های بیرونی، مبلمان خیابانی و معماری خود به کار برد. او سپس به انتشار چنین اصول طراحی در آلمان ادامه داد (به عنوان مثال خانه ویلا اشه در کمنیتس و خانه نیچه در وایمار). دفاع او در سال 1914 از یکپارچگی هنری در برابر استانداردسازی صنعتی در Werkbund ، انجمنی که برای کمک به ادغام صنعت و طراحی آلمان تأسیس شد، توسط برخی به نشانه آغاز “مدرنیسم” برگزار می شود.

سایر جنبش‌ها در فضاهای جغرافیایی متنوع و با ویژگی‌های متفاوت اما مرتبط با رعایت اصول هنر و صنایع دستی از این زمان تکامل یافتند. اشاره ای به Jugendstijl شده است ، که همانطور که از نامش پیداست، می توان آن را در مجله مونیخ Die Jugend (“جوانان”) ردیابی کرد، که طرح های آرت نوو را از سال 1896، زمانی که اکسپرسیونیست های اولیه مانند امیل نولده، ارنست هکل و هانس کریستینسن شروع به تصویرگری کردند، نشان داد. مجله این سبک تاثیرگذارترین سبک داخلی و خارجی در شهرهای پیشرو طراحی مانند وین و برلین شد. قبل از سال 1900، Jugendstijl عمدتاً دارای شخصیت گل بود و ریشه در هنر و صنایع دستی بریتانیا و بیشتر از آن هنر نوو فرانسه و هنرهای کاربردی ژاپنی و چاپ داشت. پس از آن، شکل انتزاعی تری از آثار وینی معمار و طراح بلژیکی الاصل شکل گرفت که قبلاً هانری ون دو ولده معرفی شد. شکل 3 نسخه بلژیکی پوستر آلمانی است که سفیده تخم مرغ فرآوری شده را برای شرکت مواد غذایی Tropon مستقر در کلن تبلیغ می کند. توسط مجله هنری آلمانی پان در سال 1898 (جلد 4) منتشر شد. همانطور که قبلاً اشاره شد، هانری ون دی ولده (1863-1957) در بلژیک به دنیا آمد، اما بیشتر به عنوان بنیانگذار Deutsche Werkbund (1902-1914)، یک انجمن هنرمندان آلمانی شناخته می شود. او طراحی پوستر را پیشرفته کرد. این طراحی، حرکت Jugendstijl را از رئالیسم به فرم های انتزاعی تر، با تاکید بر الگو، به تصویر می کشد. در اینجا van de Velde شکل و رنگ سفیده و زرده تخم مرغ و همچنین علامت تجاری سازنده سه گنجشک را تداعی می کند. این یک نوع بسیار معتبر از زمان اصول اساسی جنبش هنر و صنایع دستی است که یادآور می شود، بر یکپارچگی هنری و استفاده از طراحی هنری برای اهداف صنعتی تأکید می کند.

در نهایت، Jugendstijl محدود به شهرهای رادیکال، باز و انعطاف‌پذیر هنری مانند fin de siècle وین یا برلین نبود ، چه رسد به پایتخت هنر نو پاریس، بلکه در سایر مکان‌های شهری حتی شمالی‌تر شکوفا شد. بار دیگر، تبلیغات شهری به شدت به معماری در شهرهای ستاره ای مانند بروکسل، اسلو و هلسینکی گرایش دارد. در آخرین نام، دفتر گردشگری شهر ( http://www.visithelsinki.fi ) بر چگونگی تفسیر معماری Jugend در فنلاند بر اساس شکل خاص خود از رمانتیسیسم ملی تأکید می کند. با توجه به کیفیت بالای برخی از طراحان درگیر، شاید قابل درک باشد که معماری مورد توجه قرار می گیرد. برخی از بهترین نمونه های هلسینکی عبارتند از تالار Jugendsali لارس سونک (1904) و موزه ملی (1910) توسط سه معمار معروف Gesellius-Lindgren-Saarinen. Late-Jugend توسط ایستگاه مرکزی راه آهن Eliel Saarinen (1914) نمایندگی می شود. کلاسیکیسم نوردیک دهه 1920 توسط مجلس پارلمان جی اس سیرن (1931) نمایندگی می شود. با این وجود، بسته به شرایطی، مانند استقلال نروژ در سال 1904، با نام پایتختی اسلو، که مصادف با محبوبیت بین‌المللی یوگندستیل بود، این شهر کوچک‌تر و شمالی‌تر Ålesund است که با سنگ و آجر به سبک معماری بازسازی شد. زمان، و امروزه به عنوان یک نمونه متمایز از طراحی Jugendstil ایستاده است . در مقایسه، اما در مقیاس بزرگتر و شهری، تنها از زمان فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی است که ریگا پایتخت لتونی به طور کامل به عنوان شهری با متراکم ترین ساختمان های Jugendstijl شناخته شده است ( شکل 4). برای انعطاف‌پذیری Jugendstijl ماهیت پروتئانی آن مهم بود، با هر محله‌ای که موتیف‌های اصلی عقیده Arts & Crafts را به سبکی متمایز و بومی‌گرا تفسیر می‌کرد. یکی از ویژگی های تکان دهنده Jugendstijl ریگا این است که توسط یهودیان ثروتمند پیشگام شد که موفقیت آنها با لغو قانونی باستانی که اجازه می داد فقط ساختمان های چوبی در خارج از دیوارهای شهر ساخته شوند همزمان بود. در نهایت، این امر ریگا را به اوج رونق بی‌سابقه ساخت‌وساز و مالی رساند. بر این اساس، یکی از پرکارترین معماران شهر Jugendstijl ، میخائیل آیزنشتاین (1867 – 1921)، پدر فیلمساز برجسته روسی سرگئی آیزنشتاین، کارگردان نمونه های نمادین هنر فیلم مانند الکساندر نوسکی ، اکتبر (ده روزی که جهان را تکان داد)، بود. رزمناو پوتمکین و ایوان مخوف. این معمار بیشتر به خاطر رژه خانه‌های با کیفیت بالا در آلبرتا ایلا، که با مجسمه‌های متمایز، آجرها و کاشی‌های رنگی، تزئینات هندسی و پنجره‌هایی با شکل منحصربه‌فرد مشخص می‌شود، مورد تحسین قرار گرفته است. معماران لتونیایی که بر منظر شهری ریگا نیز تأثیر گذاشتند شامل ویلهلم بوسکسلاف، ارنست لاوب و کنستانتین پیکسنس بودند که 250 ساختمان از جمله ساختمان نمادین آلبرتا ilea 12 را طراحی کردند که زمانی محل اقامت معمار بود که اکنون موزه هنر نوو ریگا را در خود جای داده است.

در نهایت، به‌عنوان تصویری از جامعیت Arts & Crafts در انواع اشیاء طراحی آن، ممکن است یک نقطه عطف کوچک، اما مهم را در جهش تکاملی Art Nouveau به هنر متأخر و همچنین بسیار مد روز، هنوز هم بسیار کلکسیونی، مشاهده کنیم. سبک دکو . همانطور که خواهیم دید، اولی از نظر زمانی مقدم بر دومی است، اما از نظر سبکی نیز تا حدودی همپوشانی دارند. این در اینجا به شکل دو گلدان بیان می‌شود (شکل 5)، یکی توسط شیشه‌ساز مشهور فرانسوی، رنه لالیک، که در مدرسه هنری تأثیرگذار دکوراتیف پاریس آموزش دیده و پس از آن دو سال تحصیلات خود را در زمینه طراحی گرافیک در هنر کریستال پالاس به پایان رساند. مدرسه ای در لندن، مدرسه ای دیگر توسط کلاریس کلیف، پیشگام در طراحی سرامیک و اتودیک آرت دکو بریتانیا. او به اندازه‌ای خوب بود که توسط کارفرمایش، نیوپورت پاتری ، برای تحصیل در کالج سلطنتی هنر لندن از سال 1927 حمایت مالی شد. بر این اساس، از سال 1929 طرح‌های او ظاهری مدرن‌تر ، اغلب زاویه‌دار و هندسی به خود گرفت و متعاقباً به عنوان آرت دکو شناخته شد . البته این به شدت با خطوط حسی تر، خمیده تر و طبیعی لالیک در تضاد با نوع نرم تر و فرانسوی آرت نوو است . در مقابل، طرح‌های کلاریس کلیف تا حدی خاص هستند ، اما با سبک انتزاعی‌تر و سخت‌تر که توسط ون دی ولده و نوع اروپایی شمالی این ژانر ایجاد شده‌اند، همخوانی دارند. بعدها، لالیک نیز با طراحی های داخلی شیشه ای خود برای لاینر فرانسوی Blue Riband، Normandie وارد قاب هنر دکو شد.

«هنر محیطی یا هنر بوم‌شناختی (معروف به ecoart) از جنبش‌های هنر زمین و هنر زمین در دهه‌های 1960 و اوایل دهه 1970 تکامل یافته است و به شدت تحت تأثیر کار جوزف بیویز و اقدامات زیست‌محیطی او در دفاع از طبیعت قرار گرفته است. ” توسط او به عنوان مجسمه اجتماعی تعریف شده است. هنر بوم‌شناختی اکنون زمینه‌ای برای آموزش محیط‌زیست فراهم می‌کند و دست در دست جوامع به دست می‌آید. بوم‌آرتیست‌ها به دنبال دسترسی به جوامع و تبدیل شدن به مدافعان آن‌ها هستند و هم به‌عنوان هم‌آموزنده و هم به‌عنوان خلاق کار می‌کنند. کار آنها مشارکتی است و از اکوسیستم های طبیعی و اجتماعی حمایت می کند. (واتس، 2003)

بر این اساس، امروزه در هنر محیطی، بین هنرمندان محیطی که آسیب های احتمالی به محیط زیست را که ممکن است اثر هنری آنها به آن وارد شود، در نظر نمی گیرند، و کسانی که قصدشان آسیب رساندن به طبیعت است، تمایز اساسی ایجاد می شود. نمونه اولی ریچارد سرا است که کار معمولی او بسیار گران است، انرژی و مواد را در استفاده از فلزات عظیم هدر می دهد، منابع غیر محلی ندارد، بلکه در فواصل اقیانوسی حمل می شود، و در تمایل خود برای نمایش آثار هنرمند، یکنواخت است. یادگیری فن‌آوری (استفاده گسترده از نرم‌افزار هوافضا در شکل‌دهی فلزات تولید شده توسط کامپیوتر) برای پیروز شدن هنر بر محیط طبیعی (شکل 6). بیشتر این نوع هنر «مخصوص سایت» از نظر بصری چشمگیر است، اما تفاوت نصب اخیر سرا در ذخیره‌گاه طبیعی راس آبروق، قطر (شکل 6، سمت چپ) ناپایداری کار سرا را نشان می‌دهد. مجموعه چهار صفحه فولادی صاف ایستاده در آلمان نورد شد، از آنتورپ حمل شد، و در شبه جزیره زکریت در صحرای غربی قطر (محل «شهر فیلم» قطر) بارگیری، بارگیری و با جرثقیل در جای خود نصب شد. در مصاحبه نیکلاس نیارخوس (2014) با این هنرمند نگرش خود را به شرح زیر توضیح می دهد:

“شرق-غرب/غرب-شرق” که بزرگترین منطقه از هر یک از ساخته های سرا را در بر می گیرد، یکی دیگر از آثار بزرگ هنری عمومی است که توسط کشور خلیج فارس خریداری شده است. تخمین زده می شود که اداره موزه های قطر سالانه حدود یک میلیارد دلار برای هنر هزینه می کند. در راس آن، شیخه المیاسه جوان حمد بن خلیفه آل ثانی، خواهر امیر قطر و فارغ التحصیل دانشگاه دوک قرار دارد که اخیراً توسط ArtReview به عنوان قدرتمندترین فرد در دنیای هنر معرفی شده است . یک روز قبل از پخش قطعه از سرا پرسیدم که این سرمایه گذاری عظیم چه تأثیری بر کار او داشته است. او به من گفت که قطری‌ها به او این فرصت را داده‌اند که در زمان خودش روی پروژه‌های غول‌پیکری کار کند که در هیچ جای دیگری نمی‌توانست تصورش را بکند. او گفت که تمرکز او بر جنبه‌های سیاسی و جامعه‌شناختی کشور نیست، بلکه روی پروژه‌های خودش است. (نیارکوس، 2014)

به تضاد با پروژه منهتن High Line (شکل 6، سمت راست)، مرمت، تغییر کاربری و احیای شهری توجه کنید که خلاقیت آن در ابعاد فضایی، زمانی و استفاده مجدد تطبیقی ​​- که هیچ یک در نصب سرا وجود ندارد – غیرقابل انکار است. های لاین نه تنها انحصاری نیست، بلکه پایدار و مقرون به صرفه است و در عین حال کیفیت زندگی در یک شهر شلوغ را برای هزاران نفر بهبود می بخشد. الیسون و همکارانش آن را به عنوان یک پروژه غیرانتفاعی اجتماعی تصور کردند. تعداد کمتری آثار خاص سایت سرا را در ذخیره‌گاه طبیعی راس آبروق می‌بیند، اما بدون شک گردشگران ثروتمند جذب خواهند شد که آرامش سابق را به هم می‌زند.

باید توجه داشت که نمایه‌سازی و نمونه‌سازی ما از هنر اکو تا کنون با «تاسیسات» هنرهای خاص سایت معاصر باقی مانده است که، با این حال، امروزه بسیار رایج هستند و تکرار می‌کنیم، بسیار رایج‌تر از نقاشی‌های زیست‌محیطی هستند. با این حال، در ادامه با ارجاع به چهار نقاش بریتانیایی که به طور تصادفی عمدتاً در اقیانوس اطلس، حاشیه سلتیک جزیره کار می‌کنند و به طور کلی زمین و مناظر دریایی خیره‌کننده آن را تخیلی، پایدار و موفقیت‌آمیز تفسیر می‌کنند، به پایان این مقاله می‌رویم. ما با ارجاع به نقاشی های دیوید ترس، که از پمبروکشایر، ولز کار می کند، شروع می کنیم (شکل 7، سمت چپ). او یک سبک اکسپرسیونیستی ایجاد کرد که شامل خراش دادن یا برش فیزیکی سطح رنگ شده و سپس ترمیم آن، ساختن لایه به لایه به گونه‌ای است که دنباله‌ای فصلی پوسیدگی و رشد مجدد را تقلید می‌کند. بر این اساس:

ترس یک نقاش احساسی است که حالت های ذهنی را به همان اندازه مکان های خاص به تصویر می کشد که لزوماً در آرامش به یاد نمی آورند. نقاشی‌های او اغلب پخته و خراشیده می‌شوند، کاغذهای ضخیم روی کاغذهای ضخیم وصله زده می‌شوند و دوباره کار می‌شوند، به نظر می‌رسد که در عزم هنرمند برای بیان درک خود از اهمیت و معنای آنها، خشونت بر آنها وارد شده است. (لمبیرث، 2005)

از این نظر، در حالی که آثار او به عنوان اکسپرسیونیستی، نئو اکسپرسیونیستی و حتی اکسپرسیونیستی پسا انتزاعی توصیف شده است، در واقع با مفهوم نئوگوتیک «شوک و هیبت» در طبیعت متعالی، نزدیک و در همخوانی دارد. خام

در بررسی کار اخیر او – در جستجوی متعالی – توسط جان راسل تیلور به روشنی به این اشاره شده است:

چندین نقاشی اخیر وجود دارد که به صراحت با طوفان‌های ناگهانی برخورد می‌کنند و ظاهراً یک منظره کاملاً آرام را با درخشش‌های رو به پایین یا بریده‌های سفید یا آبی که به‌طور چشمگیری در سرتاسر ترکیب‌بندی کج می‌شوند، از هم جدا می‌کنند. گاهی اوقات، ترس دوست دارد با تا کردن یا کول کردن کاغذهای دست ساز سنگینی که بیشتر آثارش روی آن نقاشی شده اند، جلوه ای متلاطم ایجاد کند تا سطحی تقریباً مجسمه ای ایجاد کند. (تیلور، 2012)

تأثیر قابل توجهی بر سبک نقاشی دیوید ترس، پرتره نگار آمریکایی، جان سینگر سارجنت، به ویژه آبرنگ های او، و بن نیکلسون نقاش انتزاعی بریتانیایی، بنیانگذار مجسمه ساز باربارا هپورث و دیگران از مدرسه نقاشان کورنوال مستقر در سنت ایوز بوده است. . متعاقباً او پیوند را با اکسپرسیونیسم انتزاعی و الگوهای عالی و خشونت ضمنی نقاشی‌های چکه‌ای جکسون پولاک، نقاشی‌های فیگوراتیو ویلم دی کونینگ (مثلاً سری زنان) و مارک روتکو سردتر، که اکسپرسیونیسم انتزاعی را در نقاشی‌های حوزه رنگی‌اش انکار می‌کرد، ردیابی کرد. بنابراین طبقه بندی کنید. در دوران معاصر، او هنوز هم آثار اکسپرسیونیست منظره اسکاتلندی، جوآن اردلی (از بنیانگذاران مدرسه کاترلاین، جایی که مناظر دریایی او را تحسین می کردند، از نزدیک مطالعه می کند، او با درک دریانوردی نقاشی می کرد که می دانست امواج، توده های آب سنگین و سریع هستند. به همان اندازه قادر به کشتن و حمایت کردن»؛ مک دونالد، 2000، صفحات 192-193)، کمک های فرانک اورباخ در دهه 1960 و جی ام دبلیو ترنر اکسپرسیونیست پیشگام بریتانیایی. همه این هنرمندان با استفاده از مقیاس، ترکیب رنگ ها و تضادها، و گاه فیگوراسیون یا انتزاع تکان دهنده به ترس در جستجوی او برای امر متعالی کمک کرده اند. سهم منحصر به فرد او در انتزاع بیانی از منظره، به تصویر کشیدن نقوش مبارزه آن و همچنین نقوش هنرمند برای ارائه آن پویایی در محیط ایستا رنگ بوده است.

نیل کانینگ دیگری که از منابع طبیعت گرایانه ارائه شده به شیوه ای شبه انتزاعی و در عین حال اکسپرسیونیستی ارج می نهد و الهام می گیرد. کنینگ که در سال 1960 در آکسفوردشایر متولد شد، بیشتر دهه 1990 را به نقاشی صحنه‌های خشکی و دریای ولز گذراند و اغلب به صورت نیمه انتزاعی آب و هوای وحشی و طوفان‌های این مکان‌ها را به تصویر می‌کشید. کارهای او به ویژه در مجموعه های شرکتی از جمله؛ AT&T، موزه Ashmolean آکسفورد، بانک انگلستان، سفارت بریتانیا ونزوئلا، Credit Suisse، Eagle Star Group، Enskilda Banke سوئد، Ernst and Young، Ford Motor Company Ltd، JP Morgan Investment Management Inc، مدیریت سرمایه گذاری Kleinwort Benson، دفتر سرمایه گذاری کویت، لندن تراست سرمایه گذاری بازار بیمه، شرکت میتسوبیشی انگلستان، اوراکل، رولز رویس و سازمان ملل متحد، نیویورک. از زمانی که کنینگ از ولز به کورنوال نقل مکان کرد، کار کنینگ به توسعه و افزایش شهرت بین المللی او ادامه داد. آثار معاصر او تا نقطه ای بین هنر فیگوراتیو و انتزاعی تکامل یافته است. در بلوک‌های رنگی پریشان که شخصیتی عصبی و بیانگر را حفظ می‌کنند، انتزاعی روان باقی می‌ماند. کنینگ مانند تریس (و اردلی) از تکنیک لکه‌کشی و لکه‌کردن خود برای به تصویر کشیدن جنبه‌های قدرتمند دنیای طبیعی و سیستم‌های آب و هوایی وحشتناک فزاینده آن استفاده می‌کند که بازتاب جذابیت‌های عالی در ترکیب‌بندی‌های Turneresque قرن نوزدهم است.

یک زن نقاش با آگاهی زیست محیطی بسیار توسعه یافته، که عمیقاً در زادگاهش در مرکز ولز جای گرفته است، مری لوید جونز است. در مجموعه نمایشگاه ایو روپک (2001) آثار او به شرح زیر ارائه شده است:

«…. آثار مری لوید جونز… بی وقفه در حوزه انتخابی او کاوشگر باقی می ماند… نقاشی های [او] دانشی از تاریخ، اجتماعی و جغرافیایی کشورش را در بر می گیرد. کار او تلاش می‌کند تا منظره را تقطیر کند، می‌کوشد موجودیت فیزیکی آن را به تصویر بکشد، با زخم‌هایی کامل، در حالی که تاریخ آن را آشکار می‌کند و – به طرز عجیبی، در آثاری که شخصیت انسان همیشه از آنها غایب است – رابطه ما را با سرزمین گذشته و حال نشان می‌دهد. «وجود واقعی» در نقاشی های مری لوید جونز به طور همزمان ظاهر چیزهایی است که دیده می شود و واقعیت معنوی و تاریخی آن… واقعیت فیزیکی کار مری با دید او از زمین یکی است. رنگ‌های تند و تسلیم‌ناپذیر، نشانه‌های فراگیر و لذت آشکار در استفاده از رنگ به بیننده اجازه می‌دهد تا وارد شیوه‌ی دید هنرمند شود… به عنوان یک سخنران ولزی که در سنت روستایی ولز بزرگ شده است، از اینکه بخشی از ولز جدید است، لذت می‌برد، جایی که یک «برداشت» مشخص ولزی از تاریخ، هنر و زندگی آگاهانه جستجو و منتشر می‌شود، منتقل می‌شود و درباره آن صحبت می‌شود… ” (روپک، 2001)

به قول خودش، این به شیوه زیر ترجمه می شود. مری درباره کارش می‌گوید: «هدف من بازتاب رابطه‌ام با سرزمین، آگاهی از تاریخ، و گنجینه سنت‌های ادبی و شفاهی‌مان است. من دستگاه هایی را جستجو می کنم که به من امکان ایجاد تصاویر چند لایه را می دهند. این منجر به درگیر شدن من با آغاز زبان، نشانه های اولیه ساخت بشر و اوگام و دیگر الفبای سلتی شد. (جونز، 2011). آثار او از اواسط دهه 1960 به طور منظم در ولز، جاهای دیگر در بریتانیا و در سطح بین المللی به نمایش گذاشته شده است (شکل 8). معمولاً ظاهر نیمه آشفته مناظر روستایی بومی او (مثلاً صحنه سریال های پلیسی تلویزیونی Hinterland) یا مکان های دیگر را بیان می کند. اما در این اختلال، اکوسیستم‌های ارگانیک منظم‌تری از وجود طبیعی و انسانی یافت می‌شوند که الهام‌بخش کار او هستند. او یکی از سه هنرمندی بود که برای شرکت در نمایشگاه چهار شهر چین در بهار 2009 انتخاب شد و همچنین برای شرکت در جشنواره ولز اسمیتسونیان در واشنگتن دی سی در تابستان 2009 دعوت شد. مجموعه هایی که آثار او را خریداری کرده اند عبارتند از: موزه و گالری های ملی ولز، کتابخانه ملی ولز، شورای هنر ولز، مجموعه هنری دولتی بریتانیا، موزه و گالری کرافورد، کورک، ایرلند، کالج آلکوین، دانشگاه یورک، مرکز تایرون گاتری ایرلند، کالج گرین مونتین، ورمونت، مجموعه سیت دی آدریا، نیویورک سازمان ملل متحد، اقامتگاه سفیر بریتانیا، اسمیتسونیان، واشنگتن دی سی.

در نهایت، برای نمایاندن احتمالاً آگاه‌ترین نقاش‌های معاصر بریتانیایی به محیط زیست، کار کرت جکسون را پیشنهاد می‌کنیم (شکل 9). خانه جکسون در کورنوال است که الهام‌بخش هنر اوست، که به چاپ و مجسمه‌سازی نیز گسترش می‌یابد. او دارای مدرک جانورشناسی و عشق عمیق به محیط زیست است. او هنرمندی است که در جشنواره موسیقی گلستونبری اقامت دارد. بر این اساس، او درآمد حاصل از تمام نقاشی‌های گلاستونبری خود را به Greenpeace می‌دهد، موسسه خیریه‌ای که هم با جشنواره و هم با شخص جکسون رابطه طولانی داشته است. جکسون موضوع نشر آثار هنری مکرر بوده که نمایشگاه‌های او را همراهی می‌کنند. دو مونوگراف در مورد جکسون توسط لوند هامفریس منتشر شده است که زندگی او را تا کنون نشان می دهد. یک ژانر جدید از نقاشی منظره (کوکر و همکاران، 2010) و کتاب های اسکچ توسط لیوینگستون و جکسون (2012). جکسون به طور مرتب به رادیو و تلویزیون کمک می کند و مستندهای هنری با آگاهی از محیط زیست را برای بی بی سی ارائه می کند. او سوژه یک مستند برنده جایزه بی بی سی، “تصویر بریتانیا” بود. او از سال 1999 هنرمندی در کشتی صلح سبز Esperanza، در پروژه Eden در کورنوال و در جشنواره گلستونبری بوده است. او سفیر Survival International است و اغلب با Friends of the Earth، Greenpeace، WaterAid، Oxfam و Cornwall Wildlife Trust همکاری می کند. . آخرین نمایشگاه او در گالری کمپدن در چیپینگ کمپدن، گلوسسترشر بود، جایی که CR Ashbee جنبش هنر و صنایع دستی انجمن صنایع دستی بریتانیا را در 1888-1908 تأسیس کرد. بر این اساس، هنرمندان، طراحان و صنعتگران از آن زمان در و اطراف Chipping Campden و شمال Cotswolds کار کرده اند. موزه کورت بارن تاریخچه مختصر این موسسه را جشن می گیرد.

مانند اردلی، ترس و کنینگ، جکسون به دنبال به تصویر کشیدن قدرت، خشونت و هرج و مرج عالی است که توسط آب و هوا و دریا در مجمع الجزایر منزوی (عنوان نمایشگاه) جزایر سیلی، در نزدیکی کورنوال (شکل 10) القا شده است. او در کاتالوگ نمایشگاه روش خود را اینگونه توصیف می کند:

«… مدادم تیره‌تر و تیره‌تر می‌شود و تهدید می‌کند که کاغذ را از بین می‌برد، ورق را می‌شکند. موهای [شریک] به اطراف می زند، مردم در راه ایستاده اند. یک خدمه از موتورخانه پایین ظاهر می شود که یک برس رنگ را در لباس پوشیده است – من را می شناسد و برای خنده به من مقداری “رنگ عرشه” پیشنهاد می کند. من همچنان به خط خطی کردن و مالش دادن ادامه می دهم و این روش های متناوب را تکرار می کنم، ایجاد می کنم و سپس محو می کنم – گاهی فقط ارواح و کاغذ فرورفته باقی می ماند که به لایه های نهایی گرافیت اضافه می شود و در نهایت به چیزی می رسم که فکر می کنم از ترک آن خوشحالم. ما به سنت مری می رسیم و تصمیم برای من گرفته می شود – تمام شد…. دفترچه نقاشی ام را بیرون می آورم و با استفاده از پسماند پالت خود، آسمان شلی از ابرهای سریع، خط افق و دریای درخشان و درخشان را که با جزیره های بی شماری نقطه گذاری شده است، مشخص می کنم. تندبادها سطح اقیانوس را به هم می ریزند و هر موجک و موج آن نور کم خورشید بعد از ظهر را می گیرد و منعکس می کند، کل دریا توده ای از پولک های آینه مانند رقصنده و سوسوزن است. آبی تیره و سیاه و سفید را متناوب تکان می دهم. تیغه ای را روی سطح می کشم، با ناخن هایم می خراشم و به تدریج صفحه با نور و حرکت زنده می شود. هرچه لایه‌های بیشتری داشته باشد، بهتر می‌شود.» (جکسون، 2014)

ممکن است به این نتیجه برسیم که در راستای کل پارادایم مخالف، انتقادی، اما محافظ یکپارچگی هنری که با جنبش هنر و صنایع دستی برای اصلاح جامعه صنعتی با ذهنیت عدالت اجتماعی، هنر و پایداری آغاز شد، اکو هنر معاصر اکنون به عنوان یک هنر عمل می کند. هشدار نسبت به تخریب تغییرات آب و هوایی جامعه صنعتی کاوش در قدرت طبیعت و تأثیرات منفی آشکارتر امروزی که می تواند بر جوامع بگذارد، به جای تأکید بر فضای خوش آن برای زندگی متمدن که از ابتدا آن را جشن می گرفت، پیوندی است که اکنون «زیبایی شناسی سبز» را در نقاشی به آن پیوند می دهد. حساسیت این به بررسی سمت معکوس ملیله طبیعت گرایانه با آرزوی تأثیرگذاری بر تغییر به سمت یک رابطه منطقی تر بین انسان و محیط زیست می پردازد. هیچ کجا این عملکرد هشدار “فانوس دریایی” به اندازه کنار هم قرار دادن تصاویر ارائه شده در شکل 11 واضح نیست.

در سمت چپ، گوشه یک خانه از آب بیرون می آید. در بخش هایی که قابل مشاهده است، به نظر می رسد زندگی به روال عادی خود ادامه می دهد. چراغ های خانه دنج همچنان از زیر امواج می درخشد. از زیر آب صدای آرام آواز و دعوا به گوش می رسد. این یادآور اساطیر Cantre Gwaelod و سایر ملل سلتی در مورد زنگ های کلیسا است که هنوز در زیر دریا شنیده می شود، پس از طغیان بزرگ (سیل) پس از آخرین عصر یخبندان. همانطور که هنرمند آن را ارائه می دهد (Mäkipää، 2014)، آتلانتیس یک چشم انداز رویایی است، یادآور آسیب پذیری سبک زندگی مدرن ما. این تصادف می تواند دلایل متعددی داشته باشد. برخی از اینها محصول خود سکونت انسان هستند. برخی از ساکنان آتلانتیس ممکن است از ترک خانه خود امتناع کرده باشند و به زندگی روزمره خود ادامه دهند و آب اطراف را نادیده بگیرند. در سمت راست شکل 11، ما شاهد نتیجه وحشتناک سیل ناشی از تغییرات آب و هوایی با ابعاد کتاب مقدس هستیم که در بهار 2014 صربستان را درنوردید.